Идеологическое оружие
(Поэтика и идеология агитплаката)

Семантика значимости

Еще один прием, достаточно часто используемый в агитационных плакатах – масштаб образов. Один образ может быть больше другого, подчиняясь при этом не законам перспективы, а подчеркивая значения того или иного образа. На плакате с изображением Мао Дзедуна (рис. 15) нарушены все законы перспективы. Фигура Мао, находящаяся на втором плане, явно непропорционально больше фигур простых китайских строителей социализма на первом. Но это нарушение не воспринимается как брак, как нечто, нарушающее правила и нормы. Наоборот. Такое «нарушение» законов перспективы подчеркивает значение Мао в жизни социалистического Китая и является в данном контексте вполне органичным. То же самое можно сказать и о фигурах красноармейцев на плакате «На оборону!».

Рис. 15. Мао Значимость образа Мао подчеркнута его размерами. А нарушение пропорции, наводящее на мысль об обратной перспективе, а так же свечение за головой Мао, напоминающее нимб святого, говорит о том что точка зрения Мао – точка зрения трансцендентального означающего.

Семантическая важность образов может достигаться и средствами композиции. На рисунке 16 наиболее важная фигура (очевидно женщины-передовика производства) расположена в центре композиции, на ней сходятся взгляды всех остальных персонажей. А она, в свою очередь, с помощью жеста руки переводит внимание зрителя на ткацкий станок, как бы утверждая мысль, что в социалистическом Китае только ударный труд делает человека героем.

Рис. 16. Передовик производства Значение образа женщины-передовика подчеркнуто композиционно: она является силовым узлом композиции, все взгляды сходятся на ней, о она, в свою очередь, переводит силовую линию на ткацкий станок, подчеркивая причину: почему она находится в центре внимания.

Если мы взглянем на рисунок 17 «Партия и Ленин», то увидим, что наиболее значимая фигура Ленина (это подчеркивается, кроме того, и пропорцией фигуры) более статична. Колонна демонстрантов на втором плане, по-видимому, символизирующих собой партию, более динамична, ее изображение более пластично. Колонна расположена по диагонали, а это противоречит нашим обыденным представлениям, все таки колонна должна идти по горизонтали. Это расположение нарушает симметрию всего визуала, и по идее более динамичная и асимметричная колонна должна привлекать к себе внимание более активно. Но, даже не смотря на это, мы однозначно интерпретируем фигуру Ленина как более значимую. К тому же фигура Ленина более канонична – именно в такой позе (со взглядом, повернутым в будущее, и пальцем руки, завернутым в прорезь для рук у жилетки) образ Ленина бесконечно тиражировался советской пропагандой. Отсутствие эволюции этого образа тем, кто наблюдает за ним со стороны, так же должно говорить о его важности и значимости.

Рис. 17. Партия и Ленин Направление движения колонны слева направо задает вектор движения: в будущее. Другой аспект плаката: даже заверение титла о равенстве партии и Ленина не способны разрушить иерархии – сначала Ленин, потом партия. Каноничность образа Ленина, его неподверженность влиянию времени, эволюции подчеркиывает его трансцендентальность, его роль Большого Другого.

Фигура и фон

Фон в плакате присутствует не всегда. Достаточно взглянуть на плакаты «Бит на линии Маннергейма» (рис. 4) или «Не болтай» (рис. 12). Можно даже сказать, что плакаты без фона встречаются если не чаще, то, по крайней мере, не реже плакатов с фоном. Это говорит о том, что фон сам по себе несет немалую смысловую и семантическую нагрузку. Между фоновым и основным изображения всегда присутствует смысловая связь, гораздо более важная, чем в других произведениях искусства. Можно даже утверждать, что в плакате фон используются для того, чтобы установить иерархические отношения: как между Лениным и колонной, олицетворяющей партию на плакате «Партия и Ленин» (рис. 17). При этом совершенно не обязательно, чтобы фоновое изображение в этой иерархии занимало нижнюю ступеньку. Скорее наоборот. Очень часто фон выполняет роль, которую В. Маяковский описал как «я себя под Лениным чищу». Фон – это трансцендентальное означающее, всевидящее око, расположенное над реальностью – смотри на фигуру Мао на плакате «Мао» (рис. 15). Свечение за его головой, очевидно, выполняет роль нимба на иконах.

Рамка изображения

Рамка (или кавычки) для нас имеет не столько утилитарное значение, как деревянная рамка или графическое паспарту, очерчивающее плакат, сколько значение семиотическое. Рамка задает условие целостности и завершенности текста сообщения, в нашем случае – визуального текста. Рамка проводит границу между текстом и реальностью, позволяет отделить одно от другого. Глупо же сидя в театре пытаться вступить в разговор с артистами. Подобные истории рассказывают как анекдоты, как курьёзы: человек не увидел рамки театрального действия.

Кроме того, рамка (точнее набор условностей, которые выступают в качестве рамки) отделяет одно произведение от другого. Ведь не путаем же мы фильм и рекламу, хотя и тот, и другая идут по одному телевизионному каналу подчиняясь законам последовательности монтажа. То есть помимо рамок как оформленного отличия произведения и реальности или двух произведений существуют и другие формы очерчивания произведения в своих границах, интуитивно понятные любому из нас.

Для нашего же анализа определенный интерес представляют принципы организации «картины в картине», когда элементом сообщения выступает другое сообщение. Шофер на плакате «Пятилетке – ударный труд!» (рис. 18) изображен на фоне другого плаката. Такой «плакат в плакате» усиливает месседж плаката, его призыв. Плакатный шофер не только ударно работает, знаменуя XXVI съезд партии (этот смысл присутствует и без того плаката, который идет фоном изображения), но и поддерживает решения партии и ее призывы, что подчеркивает плакат-фон.

Рис. 18. Пятилетке – ударный труд Использование «картинки в картинке» (читай - «плаката в плакате») усиливает месседж сообщения, его призыв. Плакатный шофер не только ударно работает, знаменуя XXVI съезд партии (этот смысл присутствует и без того плаката, который идет фоном изображения), но и поддерживает решения партии и ее призывы, что подчеркивает плакат-фон.

Еще один вариант использования приема «картина в картине», как будто специально созданного для плакатного искусства, мы можем видеть на плакате «Подвиг Героя Советского Союза т. Харитонова» (рис. 19). Плакат состоит из трех частей: картины воздушного боя, портрета летчика и титла-комментария. Понятно, что зрителю предлагается сразу две точки зрения, причем позиция зрителя в каждой разделены в пространстве и во времени: прежде всего, зритель оказывается непосредственным наблюдателем картины воздушного боя. Вторая точка зрения – зритель видит улыбающегося летчика, как можно догадаться после его приземления на аэродром по завершении боя. Летчик доволен результатами этого боя и, как нам подсказывает титл, нашел признание и у руководства, наградившего его. Таким образом, мы получаем нарративный рассказ о подвиге летчика Харитонова.

Рис. 19. Подвиг Героя Советского Союза т. Харитонова Еще один вариант использования приема «картинка в картинке» - «раскадровка» события на ключевые кадры, дополненная титлом с описанием самого события.

Пространство плаката

Изображения на плакатах лишены сложных пространственных отношений. Да и использование пространства самого плаката как холста достаточно тривиально: в центре расположены наиболее значимые фигуры, на периферии – менее значимые. В лучшем случае пространство холста разделено на несколько кадров, по принципу комикса: см. плакат «Спеши в ударную группу вступить» (рис. 20). Пространство холста «читается» так же как текст: слева направо и сверху вниз. Для особо недогадливых (и опять же для того, чтобы исключить разночтения) кадры пронумерованы.

Рис. 20. Спеши в ударную группу вступить Четыре ключевых кадра образуют сюжет (в данном случае не повествовательный) сообщения. Использование изображения скелета (образа смерти) должно привлечь к плакату дополнительное внимание его адресата.

Время и динамика плаката

В современном предвыборном плакате отсутствует и динамика сюжета, и какой бы то ни было намек на временное развитие. Предвыборные плакаты до мозга костей статичны. По крайней мере, мне не удалось найти плакат, который бы опровергал этот тезис. А динамика плаката имеет несколько эстетических функций.

Во-первых, это направление движения во времени: устремленность в будущее или в прошлое. Для нас будущее – это направление слева снизу в правый верхний угол, как направление движения колонны на плакате «Партия и Ленин» (рис. 17). Прошлое – это направление справа налево. Взгляд женщины на плакате «Никто не забыт, ничто не забыто» (рис. 21) явно направлен в прошлое: она вспоминает тех, кто погиб на войне, от которой ее отделяет лет тридцать (плакат можно датировать семидесятыми годами – точнее, к сожалению, я не знаю).

Рис. 21. Никто не забыт, ничто не забыто Взгляд, направленный справа налево и немного вниз, устремлен в прошлое, это взгляд-воспоминание.

Во-вторых, динамики изображения задает рассказ, создает сюжет. Сюжет не обязательно будет нарративом (повествованием), к примеру, смотри на плакат «Спеши в ударную группу вступить» (рис. 20). Если же говорить о нарративе, то плакат может непосредственно рассказывать всю историю (что чаще всего случается в комиксах), может задавать «ключевые кадры», как на плакате «Подвиг Героя Советского Союза т. Харитонова» (рис. 19), или даже всего один «ключевой кадр», как на плакате «Неграмотный тот же слепой» (рис. 22), предлагая все остальные эпизоды сюжета домысливать самому зрителю. В этом случае незавершенность движения выдают поза персонажа: крестьянин на плакате «Неграмотный – тот же слепой» должен завершить шаг. Но только нам со стороны видно, к чему завершение этого шага приведет.

Рис. 22. Неграмотный – тот же слепой Другой вариант придания изображению динамики – это использование незавершенного действия (шаг не сделан до конца). Драматизм подчеркнут с помощью того, что мы (точка зрения адресата и автора) в отличие от персонажа знаем, что произойдет дальше.

Продолжение...

Ближайшие открытые программы